CONSIGLI PRATICI DI FORMATTAZIONE PER IL PROVETTO SCENEGGIATORE

Risultati immagini per sceneggiatore

INCONTRO Nr. 13

 LE TRANSIZIONI

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Questa piccola appendice vuole fare il punto su ciò che in sceneggiatura si chiama “Transizione”.

 

Le transizioni vanno sempre scritte in maiuscolo sulla sinistra lasciando uno spazio prima e dopo la transizione.

Il “normale” passaggio tra una scena e l’altra, se cambia il luogo o il tempo, si indica semplicemente con  il cambio dell’intestazione di scena, e per questo rimando agli incontri precedenti.

Se il passaggio tra una scena e l’altra invece è “particolare”, non si vuole solo cambiare il luogo e/o il tempo, ma inserire o suggerire un passaggio “speciale” o “particolare” da una scena all’altra,  allora si possono usare le transizioni. Le transizioni erano molto usate in passato, oggi si tende a lasciare questo tipo di scelta in fase di montaggio. Vale comunque vale la pena di ricordarle:

CUT TO  segnalava il cambiamento di scena. Non si usa più, perché la nuova intestazione di scena indica il cambiamento del luogo e/o del tempo.

FdownloadLASH CUT TO indicava una cambiamento rapidissimo che doveva in qualche modo avere un effetto quasi subliminale e raccontare in pochissimo tempo un avvenimento. Eccovi un esempio: https://www.youtube.com/watch?v=DYxyA1tUUhs

 

 

IRIS IN / IRIS OUT  indicava una speciale apertura o chiusura dell’immagine simile a l’apertura o la chiusura di un’iride dell’occhio umano. Questa tecnica è stata spesso usatapudore.900x600 nei cartoni animati. Eccovi alcuni esempi: https://www.youtube.com/watch?

v=IqDhAW3TDR8

 

WIPE TO TO: “to wipe” significa cancellare, imagespulire, spazzar via. Questo tipo di transizione è stata usata in passato per appunto cancellare e pulire una parte o tutta una scena per farne apparire un’altra.  E’ stata molto usata in “Star Wars”  eccovi un esempio: https://www.youtube.com/watch?v=lVW_fdPVQHQ

JUMP CUT TO: “Jump” significa saltare dunque se si usa questo tipo di transizione è perché vogliamo far capire al lettore e il potenziale spettatore, che letteralmente saltiamo da un luogo all’altro o da un momento all’altro nella sequenza temporale.268x0w

Può servire ad attaccare più inquadrature della stessa scena in sequenza  dove gli attori o gli oggetti variano di poco la loro posizione. Serve spesso a far capire il  veloce passare del tempo. Il seguente esempio è preso dal film “Royal Tenenbaums”: https://www.youtube.com/watch?v=K2GPBBxFpEw

 

 

 

 

MATCH CUT TO  è esattamente il contrario di “jump 2001-odissea-nello-spaziocut to”. “Match” significa “abbinare” dunque se si usa questo tipo di transizione si desidera “abbinare” due immagini. Ci può essere un taglio graduale tra un’immagine che “si trasforma” in un’altra immagine, per esempio nella prima scena di “I predatori dell’arca perduta” dove la montagna della “Paramount Picture” diventa la vera montagna in Sud America dove è ambientata la prima scena del film. Oppure può indicare un taglio netto, l’importante è che ci sia un abbinamento tra le immagini che si seguono. Un buon esempio lo troviamo in  “2001 Odissea dello spazio” dove passiamo dall’immagine di un osso lanciato verso il cielo da una scimmia (che lo ha appena usato come arma per la prima volta) all’ immagine di una nave spaziale allungata che ha una forma simile

all’osso.  https://www.youtube.com/watch?v=mI3s5fA7Zhk

SMASH CUT TO indica un taglio netto e importante da una scena all’altra, mette l’accento sulla drammaticità del cambiamento. Questo tipo di transizione non è praticamente più usato dagli sceneggiatori americani, perché viene considerata una scelta di montaggio.images (1)

Si sceglierà di fare la transizione in fase di montaggio. Eccovi un esempio dal film “Vanilla Sky” https://www.youtube.com/watch?v=NjrCqeRP7gI

 

 

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FREEZE FRAME (letteralmente congela la scena) indica un momento dove le immagini diventano una mera fotografia statica che rimane statico sullo schermo per qualche secondo. Enfatizza il messaggio dell’immagine sullo schermo.  Eccovi un esempio da “The Big Short” https://www.youtube.com/watch?v=FbQYMRZ1CWo

 

 

 

DISSOLVENZA (DISSOLVE TO) indica spesso il passaggio del tempo e un ritmo non download (1)sincopato del racconto, le immagini si sovrappongono. Anche questa transizione non viene usata molto spesso in sceneggiatura. Di fatto saranno regista e montatore insieme che decideranno se usare o meno questo tipo di transizione. Eccovi un bell’esempio dal film “Mao’s Last Dancer” https://www.youtube.com/watch?v=3Lg-JZzWQuc

 

 

DISSOLVENZA IN NERO (FADE TO BALCK) indica che lo schermo diventa tutto nero in modo abbastanza graduale. Si usa spesso alla fine del film, ma non c’è bisogno di scriverlo, basta il semplice “FADE OUT”, ma può anche essere usato all’interno della sceneggiatura per indicare la fine di una sequenza o di una scena importante.

Ricordatevi sempre di finire la vostra sceneggiatura con

FADE OUT.

C’è un dibattito in corso a Hollywood tra i sostenitori e gli oppositori delle transizioni. Riempire la sceneggiatura di transizioni non è certo un modo per rendere la lettura piacevole per il potenziale lettore, che desidera solo leggere una buona storia con ottimi personaggi. D’altro canto alle volte, proprio per mettere in risalto una determinata scena, o per enfatizzare un determinato messaggio in una scena, abbiamo bisogno delle transizioni.
Come fare allora?

Il mio consiglio è di usare le transizioni con discrezione: se ne avete veramente bisogno perché non sapete come scrivere altrimenti la scena che avete in mente, allora usate la transizione, altrimenti cercate di evitarle.

Ricordiamoci sempre che i produttori cercano belle storie, non sceneggiature virtuose.

Buon lavoro!

 

 

 

INCONTRO Nr. 12

 I DIALOGHI – PARTE SECONDAdialoghi

 FADE IN:

In questa seconda parte dei nostri incontri dedicata ai dialoghi tratteremo dell’inserimento delle lingue straniere nella sceneggiatura.

Inserire dialoghi o battute in lingue diverse da quelle usate nel resto della sceneggiatura

imparare_le_lingue_straniere_una_risorsa_per_il_futuro Vi sono molte regole diverse se e come inserire parole, parti di dialogo, e scene intere in lingue diverse da quella in cui è scritta la sceneggiatura, come ad esempio una sceneggiatura scritta in italiano, dove alcuni personaggi, alle volte parlano una lingua diversa dall’italiano.

John August consiglia di lasciare la lingua straniera nella battuta, se si tratta solo di una parola e se  il suo significato è chiaro nel contesto, come ad esempio “Ciao” o “Basta” in italiano in una sceneggiatura scritta in inglese, oppure  un “Merci” in francese. E di lasciare anche più righe di dialogo in una lingua straniera se non è importante che si capisca ciò che il personaggio vuole dire, ad esempio in una scena di guerra, un comandante giapponese che ordina ai suoi soldati di aprire il fuoco in giapponese e l’immagine che segue la battuta contenente l’ordine mostra i soldati che sparano. lingue

Ciò che deve essere la vostra preoccupazione come sceneggiatore, è scegliere la tecnica di scrittura che vi sembra più chiara e più facile da leggere, e poi usarla per tutta la sceneggiatura, se scrivete una sceneggiatura dove i personaggi alle volte passano da una lingua all’altra e se è importante o necessario per voi, e per la storia che i dialoghi in lingua straniera siano mantenuti.

Eccovi un sunto di tutte le regole che ho trovato, che ho usato, che non ho usato, e che volutamente ho ignorato.

  • Se non volete che il pubblico capisca ciò che il personaggio dice nella lingua straniera, scrivete la battuta nella lingua straniera all’interno della sceneggiatura. Non usate troppo questa tecnica, cercate di usarla per pochi dialoghi.download (3)

Pochi di noi sono poliglotti, e se avete bisogno ad esempio di scrivere una battuta in cinese, ma non sapete il cinese, trovate qualcuno che la traduca, oppure scrivete sotto al nome del personaggio come riga di dialogo “parla in cinese”.

  • L’uso delle parentesi

Scrivete sotto al nome nel personaggio, tra le parentesi e rispettando la formattazione delle didascalie, la lingua usata, ad esempio (in inglese), (in francese) ecc…

Il seguente esempio è preso dalla sceneggiatura del film “Argo”


AZIZI

(harsh, icy; in

                        Farsi)

                  You. You had no business in Iran.


  • Se tutta la scena è parlata in una lingua diversa da quella della sceneggiatura

In questo caso, specialmente se la scena è lunga, l’uso delle parentesi può risultare noioso da leggere e può allungare la sceneggiatura inutilmente.download (2)

Si potrà allora, dopo l’intestazione di scena e dopo eventuali righe di azioni/descrizioni, prima della prima battuta in lingua straniera, scrivere a sinistra del foglio in minuscolo:

Tutti i dialoghi sono in russo

E poi scrivere i dialoghi della scena nella lingua dominante della sceneggiatura.

  • Un’alternativa a questa tecnica, specialmente se ci sono molte scene in lingua diversa da quella della sceneggiatura, potete mettere a sinistra della pagina, prima della prima battuta, in minuscolo:

Tutti i dialoghi in corsivo sono in russo  timbro-acrilico-cm-14x18-alfabeto-corsivo-minuscolo

E poi scrivere la scena nella lingua dominante della sceneggiatura con l’accortezza di scrivere  le righe di dialogo in corsivo.

  • I sottotitoli

In genere le battute in lingua diversa sono sottotitolate, se volete specificare che desiderate i sottotitoli potete anche inserire la dicitura nelle parentesi accanto alla lingua specificata. Ad esempio:


HANS

                     (in tedesco con

                      sottotitoli)

                  Carissimo, amico mio! Come stai?


 

Questa tecnica potrebbe allungare la sceneggiatura visto che le battute consentite per le parentesi sono minori di quelle consentite per i dialoghi.

I genere i sottotitoli si inseriscono dopo, quando il film sarà montato, per cui non sempre è essenziale scrivere che si ha bisogno dei sottotitoli nella sceneggiatura.

Conclusioni

E’ importante avere dei dialoghi scritti a regola d’arte, e spero di aver esaurito la spiegazione di tutte le regole riguardanti la formattazione dei dialoghi in sceneggiatura.

Buon lavoro!

FADE OUT.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INCONTRO Nr. 11 

I DIALOGHI – PRIMA PARTE

 FADE IN:

“A good film script should be able to do without dialogue”  David MametDavid_Mamet_2_by_David_Shankbone

“Un buon film dovrebbe poter fare a meno dei dialoghi” David Mamet

Premessa

L’affermazione di Mamet è vera: una buona sceneggiatura può anche non avere dialoghi, perché la sceneggiatura è la storia che vogliamo raccontare e, per raccontare una storia, non sempre abbiamo bisogno di far parlare i personaggi.

downloadEppure, senza niente togliere al grandissimo Mamet, quasi sempre dei dialoghi ne abbiamo bisogno!

I dialoghi, se ben scritti, informano lo spettatore, fanno avanzare la storia e ci fanno capire i personaggi della storia stessa.

Qualche appunto preliminare – piccoli e grandi consigli

  • Cerchiamo di evitare i cliché: i nostri dialoghi non devono essere “letterari”, quello che in inglese si chiama “on the nose” (forse una migliore parola è “cliché”). I dialoghi non devono sembrare costruiti, ma rispecchiare sempre la vita, il modo di parlare delle persone reali, coerentemente con la loro età, cultura, le emozioni del momento, ecc…
  • Nei dialoghi della sceneggiatura, come nella vita, spesso ciò che non è detto ha la stessa importanza di ciò che è detto in modo esplicito. Se il vostro personaggio riesce a non dire esplicitamente ciò che sente o ciò che pensa, se riesce a comunicare tra le righe il sotto testo, la vostra storia riuscirà meglio a caricarsi di tensione.
  • La lunghezza dei dialoghi dovrebbe non superare mai le 3 o 4 righe. Questa è la regola formale, naturalmente alle volte serve “sgarrare”, però teniamo sempre in mente che al cinema i dialoghi troppo lunghi annoiano. Se avete veramente bisogno di far parlare il vostro personaggio per molte righe, spezzate il suo dialogo con delle righe di azione, fate fare qualcosa al vostro personaggio: si può muovere, alzarsi, sedersi, ecc… L’attenzione del lettore sarà più stimolata. E poi è più simile a ciò che avviene nella realtà: provate a osservare qualcuno che parla, anche qualcuno che fa un discorso, non c’è staticità. Quando due persone parlano, si muovono, cambiano le espressioni del viso, gesticolano, ecc… La lunga battuta di un personaggio, spezzata da delle brevi righe di azioni/descrizioni, sarà più verosimile e meno noiosa.

Questi miei incontri vogliono focalizzarsi sulla formattazione della sceneggiatura e, nello specifico, dei dialoghi, dunque passiamo subito alla parte tecnica.

Dove e come?

Le regole formali – margini e numeri di battute5e63a8fe-7298-4651-9c0e-5442e904ce6b

 Il nome del personaggio nella sceneggiatura va messo al centro della pagina in maiuscolo e precisamente a 8,7 cm dal margine sinistro (3,4 pollici)

Ciò che il personaggio dice, le sue parole devono essere scritte al centro della pagina, sotto al nome, in minuscolo, salvo la prima lettera della prima parola.

I programmi di formattazione centrano il dialogo in modo automatico: a 6,4 cm (2,5 pollici) dal margine sinistro.

La riga di dialogo deve avere al massimo 35/36 battute per riga (spazi inclusi).

Se non scrivete con un programma di formattazione professionale, state molto attenti a questi margini. Chi legge sceneggiature per professione, vede subito se non avete rispettato questi margini e, se non li avete rispettati, vi considererà “tirato via” e sarà più propenso a scartare il vostro lavoro.

Quando il dialogo sta tra due pagine dovete aggiungere un (MORE) in maiuscolo alla fine prima pagina in cui comincia il dialogo.download (1)

I due esempi seguenti sono stati presi dalla sceneggiatura di “Room” di Emma Donoghue, p. 2 e 3.


JACK

Morning lamp, Morning rug, Morning

                                              Wardrobe …

(he looks under the bed)

(MORE)


Nella pagina seguente ripetete il nome del personaggio e aggiungete (COND’T) accanto al nome, finite di scrivere il vostro dialogo.


JACK (COND’T)

Morning Eggsnake. It’s my birthday.

                                                   I’m five.


Le didascalie

Le didascalie vanno usate con parsimonia.  main-qimg-87ac3ac2c33e7731325ba652a35704b6

Perché?

Perché mettendo tante didascalie  l’autore si intromette nel lavoro del regista e dell’attore. L’autore praticamente dice all’attore come deve recitare il dialogo e di fatto cerca di sostituirsi al regista. Le tante didascalie  limitano  sia l’attore, sia il regista nell’interpretazione del testo e del sotto testo.

Se una sceneggiatura è scritta bene, se la scena è scritta bene, il tono del dialogo si capirà benissimo, e non ci saranno bisogno delle didascalie.

Se però volete aggiungere delle didascalie al vostro dialogo, allora dovete seguire le regole della formattazione, che sono:

  • Riservate una riga a sé per le didascalie, che hanno una formattazione specifica, che non è né quella dei personaggi, né quella dei dialoghi, ma è di una lunghezza a metà tra la distanza del nome del personaggio e la distanza dell’inizio del rigo dei dialoghi. Precisamente a 7,5 cm (3 inc) dal margine sinistro.
  • Le didascalie devono essere corte preferibilmente non più lunghe di una riga.
  • La prima lettera della prima parola tra parentesi non va scritta in maiuscolo.
  • La didascalia deve riferirsi solo e unicamente al personaggio che parla.

Se la didascalia è importante, anzi essenziale, per far capire con chi parla un personaggio, oppure se un personaggio parla con un altro personaggio ma poi risponde al telefono e parla nella cornetta del telefono, ad esempio, o in un microfono, oppure parla ad un terzo o un quarto personaggio, allora l’uso delle parentesi è importante, perché il lettore capisca sempre a chi è rivolta la battuta.

Il seguente esempio è preso dalla sceneggiatura di “Argo”download (1)


AL GOLACINSKY

                         (into walkie)

                                                Tear gas as last resort ONLY –- I

                                                 repeat, only if your life is under

                                                 threat!


Come dare più importanza a una parte del dialogo

 Avete due possibilità:

  • Scrivere la parte della battuta che si vuole evidenziare in corsivo, come nell’esempio precedente.
  • Sottolineare la parte della battuta, come nell’esempio qui di seguito preso da “Sette Psicopatici” di Martin McDonagh:MV5BMTgwMzUxMjc0M15BMl5BanBnXkFtZTcwMzQ2MjYyOA@@._V1_

BILLY

And what happens to the psychopaths

                                               at the end?

MARTY

I don’t know what happens to them

                                                 at the start!


In genere le maiuscole nei dialoghi non sono ben viste. Spesso gli sceneggiatori alle prime armi inseriscono maiuscole all’interno dei dialoghi per indicare che il personaggio urla. Questa tecnica non è ben vista perché  potrebbe confondere il lettore (i nomi dei personaggi sono in maiuscolo).

Se avete bisogno di far capire al lettore che il personaggio che sta parlando urla, inserite prima della battuta un riga di descrizione: “Giacomo urla” , per esempio.

Le pause

Se un personaggio parla, ma fa delle pause, perché è emozionato, o indeciso ad esempio, allora si potranno mettere i “…” come nell’esempio sotto riportato:download (2)

da “Espiazione” di Christopher Hampton


BRIONY

Perhaps I should have written Leon a

story. If you write a story, you only

have to say the word “castle” and you

can see the towers and the wood and

 The village below… But in a play

   It’s … it all depends on other

    People.


Le interruzioni 

Se un personaggio interrompe un altro, alla fine del dialogo si mettono due  trattini “— -“  come nell’esempio qui di seguito tratto da “Birdman”download (3)

scritto da 4 sceneggiatori tra cui anche Alejandro G. Iñàrritu.

 


 

RALPH

How is that –- That is not love and you kn

                                             why do you insist on calling it—- –

LESLEY

You can say what you want, but you know what

                                      it was.


Due personaggi parlano simultaneamente

 Se volete far parlare due personaggi simultaneamente, dovete far apparire il nome dei personaggi e ciò che dicono su due colonne parallele, i margini del dialogo semplice allora saltano.

I programmi di formattazione hanno una funzione specifica per il “doppio dialogo” o  “dual dialogue”. Final Draft scrive i due dialoghi sulle stesse righe, mentre altri programmi spostano la battuta del secondo personaggio, di una riga più in basso, conservando le due colonne.

Eccovi i margini usati da Final Draft per il “Dual Dialogue”:

Nome del primo personaggio a 5,6 cm  (2,2 inc) dal margine sinistro

Nome del secondo personaggio sulla stessa riga a 14,5 cm (5.7 inc) dal margine sinistro

La battuta del primo personaggio deve cominciare a 3,5 cm (1,4 inc) dal margine sinistro (esattamente dove cominciano le righe si azione /descrizione) e rispettare la lunghezza delle 35/36 batture per riga spazi inclusi.

La battuta del secondo personaggio deve essere messa sulla stessa riga di quella del primo personaggio a 11,20 cm (4,4 inc.) dal margine sinistro.

Queste misure sono leggermente approssimate per un problema di conversione da pollici a centimetri.

Eccovi un esempio preso da “Argo” di Chris Terrio:


JORDAN                                                                         BUTLER

(to secretary)                                                  They’re sticking to it. No

I’ll call him back.                                          release until we expel the

Shah.


Come far parlare una follaimages

Se avete bisogno di far parlare una folla, in una scena dove si vede una folla gridare ad esempio, ma non volete focalizzarvi su dei singoli personaggi o comparse avete due opzioni:Argo

  • Potete far parlare la folla in un paragrafo di azioni/descrizioni come ad esempio scrive Chris Terrio in “Argo”:

 


EXT. US  EMBASSY (TEHERAN)  – MORNING

        Effigies of Jim Carter and the deposed Shah – crowds

              chanting  “Magbar Carter! Magbar Ahmrika!” Fists in the

                                     air.


  • Trattare la folla come un personaggio e seguire le regole del dialogo quando parla un personaggio mettendo come nome del personaggio “FOLLA”

Esempio:


FOLLA

Abbasso Cesare! Vattene! Fuori!

                                                    Fuori!


Conclusioni

 Le regole per i dialoghi sembrano tante, ma di fatto sono molto intuitive e servono solo a rendere più facile la comprensione, per il lettore e il pubblico potenziale, della nostra storia e i nostri personaggi.

Mi fermo qui per questo primo incontro, tratterò dell’inserimento delle lingue straniere nelle sceneggiature nel prossimo incontro.

 

Buon lavoro.

 

FADE OUT.

 

INCONTRO NR. 10 – APPROFONDIMENTO PER GLI SLUGLINE

TIPI PARTICOLARI DI SLUGLINE: COME INSERIRE UN FILMATO ORIGINALE

FADE IN:      Larrivo-del-Treno

Se avessimo bisogno di inserire pezzi di filmati originali, come ad esempio i filmati storici, all’interno della nostra sceneggiatura, come dovremmo fare?

Anche se non ho trovato molta “letteratura” riguardo, o regole precise per questo tipo di inserti, ho ammirato come alcuni sceneggiatori hanno inserito “clip” di video storici in modo brillante e chiarissimo, nelle loro sceneggiature.

Si tratta delle sceneggiature “Trumbo” di John McNamara e  “Argo” di Chris Terrio.

download                          download (1)

In questo incontro prenderò come esempio queste due sceneggiature per trarne le “regole” per inserire video originali in una sceneggiatura.

La sceneggiatura di “Trumbo”

Nella sceneggiatura di “Trumbo”  al settimo minuto, vediamo Trumbo e la sua famiglia andare al cinema. Anni fa si usava far vedere un cinegiornale prima del film in programma.
Pezzi di filmati originali e altri filmati fatti in studio ma in bianco e nero, come se fossero dei filmati storici originali, sono inseriti nella sceneggiatura.

L’autore colloca la scena con la sua giusta intestazione di scena, la scena si svolge in una sala cinematografica, la famiglia Trumbo sta al cinema. Subito dopo l’intestazione di scena aggiunge con uno slugline in maiuscolo, cosa vediamo sullo schermo come se fosse un inserto, e nella riga di descrizione sottostante  ci informa che si tratta del documento in bianco e nero dove viene ripreso Churchill fare un discorso. La riga di descrizione è sottolineata.

la sceneggiatura originale aveva un filmato di Churchill che nel film è stato sostituito da Edda Hopper

Ecco come si presenta la sceneggiatura

INT. LOS ANGELES MOVIE THEATRE 1 – NIGHT

UP ON THE MOVIE SCREEN – A NEWSREEL   Cattura

Actual black & white documentary footage  of a waving WINSTON CHIRCHILL, grimly addressing an assembly:

 

 

WINSTON CHURCHILL (ON SCREEN)

Nobody knows what Soviet Russia

Intends to do. An Iron Curtain has

Descended across the continent.

The newsreel CUTS TO a cartoon map of Europe and Asia as an animated red Iron Curtain drops, enclosing Soviet Russia.

Il video continua ma ad un certo punto l’autore ci vuole far vedere il pubblico in sala. Siamo sempre nella stessa sala, dunque non cambia l’intestazione di scena.

L’autore inserisce allora un altro slugline in maiuscolo per farci capire che la telecamera si gira verso il pubblico e lo inquadra, usando la parola REVERSE, il nostro CONTROCAMPO.

Eccovi la pagina di sceneggiatura:Cattura

 

REVERSE TO REVEAL – THE MOVIE AUDIENCE

MEN in ties, WOMEN in dresses, KIDS in their Sunday best.

And among them we find Dalton Trumbo with his family: daughter NIKI (8), son CHRIS (6), Cleo, and in her lap their youngest, MITZI (2), all munching and sipping movie treats, watching—

THE NEWSREEL

As it CUTS TO A SHOT OF the Hollywood–3 Cattura

Per farci capire che, dopo aver inquadrato Trumbo e la sua famiglia, l’autore vuole che si inquadri lo schermo di nuovo, salta una riga e mette un nuovo slugline con  NEWSREEL in maiuscolo.

La sceneggiatura è scritta in modo magistrale,  chi legge non è mai confuso. La scena ci informa su ciò che sta accadendo a Hollywood, sul ruolo di Trumbo negli scioperi degli attori, annuncia ciò che succederà al protagonista . Se la volete studiare a fondo  la scena la trovate nella sceneggiatura da p. 7 a p. 11.

Quattro pagine, quattro minuti di film che, alternando video in parte originali e in parte no, non annoiando mai il lettore e lo spettatore, fanno crescere la tensione e informano su ciò che accadrà.

McNamara alle volte, se usa veri video originali presi da degli archivi, inserisce nello slugline tra parentesi e in maiuscolo (ARCHIVAL)  –  che tradurrei (DALL’ARCHIVIO STORICO).

La sceneggiatura di “Argo”

Chris Terrio, lo sceneggiatore di “Argo”  usa più o meno le stesse regole di John McNamara, con qualche piccola differenza.

Introduce la scena con l’intestazione di scena in maiuscolo naturalmente, in genere usa un paio di righe di azione/descrizione per farci vedere dove siamo, e poi usa lo slugline  CROSS-CUTTING,  e cioè il MONTAGGIO INCROCIATO

Ecco come si presenta la scena:

INT. MUSHROOM INN – DAY

A dark room where hostages are kept in groups of two

A 21-year-old with an automatic weapon–

CROSS-CUTTING WITH –

INTERVIEW FOOTAGE OF AYATOLLAH KOMEINIArgo

KOMEINI (V.O.) 

(subtitled)

If Carter does not send back the

Shah, it is possible that they

will be tried, and if they are tried,

                   who knows what will happen.

Le regole che possiamo formulare

Dall’analisi e lo studio si queste due belle sceneggiature possiamo forse trarre delle regole alle quali far riferimento quando vogliamo inserire dei filmati originali, o non originali (se sono fatti per farli sembrare originali per necessità di sceneggiatura/storia) all’interno della stessa.

  • Inserire l’intestazione di scena della scena all’interno della quale vogliamo inserire il nostro filmato, seguendo le regole delle intestazioni di scena già enunciate negli incontri 3 e nr. 4
  • Se è necessario inserire la breve descrizione della scena che il lettore dovrebbe visualizzare.
  • Saltare una riga e inserire in maiuscolo dove si vede il filmato: SCHEMO DELLA SALA CINEMATOGRAFICA, TELEVISONE, GRANDE SCHERMO ALL’APERTO, ecc… e se il video è un video storico da reperire negli archivi storici ecc.. mettere tra le parentesi (DALL’ARCHIVIO STORICO).
  • Saltare una riga e descrivere il video che vogliamo inserire in minuscolo (opzione sottolineare il tipo di video) ad esempio: “Video originale della gara di nuoto del 1998” oppure “Video della vacanza della famiglia anni prima” ecc…

Queste sono regole desunte dalla lettura e studio di sceneggiature di grande successo. Possiamo considerarle buone, attendibili, e usarle alla bisogna.

FADE OUT.

 

 

INCONTRO NUMERO 9

LE DESCRIZIONI     the-dressmaker-10.nocrop.w840.h1330.2x

FADE IN:

  1. Definizione e lunghezza

Le descrizioni o azioni sono delle righe di narrazione o rappresentazione scritte usando tutta la riga di 60 battute e servono a descrivere i luoghi, i personaggi e le azioni dei personaggi.

Il tempo dei verbi è sempre il presente.

I paragrafi dedicati  alle descrizioni/azioni non dovrebbero mai superare le tre righe (al massimo quattro) di lunghezza, sempre per rendere la lettura più facile e scorrevole. Non scrivete paragrafi  di azioni/descrizioni di dieci righe, non state scrivendo un romanzo.

Ogni volta che si va “a capo” i programmi professionali saltano una riga. Ogni volta che andate “a capo” di fatto suggerite un cambiamento di inquadratura. Per cui ogni paragrafo dovrebbe corrispondere a una inquadratura. Ecco perché non c’è bisogno di far riferimento a ciò che deve o non deve inquadrare la macchina da presa: lo suggerite con una scrittura precisa e attenta delle vostre descrizioni/azioni.

Ecco un esempio: “The Bridge of Spies” di Matt Charman e Ethan e Joe

BRIDGE OF SPIES, from left: Billy Magnussen, Mark Rylance, Tom Hanks, 2015. ph: Jaap

Abel’s  room

Its door it’s been bursted in.

The AGENTS swarm in. They have guns. They come up short.

The small room is empty. The easel with the work in progress                upon it stands before the window, which stands open, gentle              wind playing at the sheers.

Outside, a fire escape. The man seems to have left.

An Agent   inspect a closed door. The bathroom – Rudolf                          Abel steps out, in his briefs. Standing in the doorway,                      cigarette in mouth, we see him as a frail, vulnerable old                          man.

He freezes, not scared, just surprised. He looks at the men.                    They look at him.

At last he speaks, with colorless, quasi-British accent.

2) Contenuti: le descrizioni e di azioni

Spesso ciò che rende una sceneggiatura migliore di tante altre, è proprio la capacità dello scrittore di scrivere delle descrizioni memorabili, e di descrivere delle immagini chiare che possano colpire la mente del lettore.

Le descrizioni non devono essere solo chiare, ma anche precise, vivide, e devono permettere di  prendere tutta l’attenzione del lettore.

Le descrizioni devono mostrare  ciò che avviene sullo schermo. Una sceneggiatura ben scritta deve dare l’impressione al lettore che egli stia effettivamente guardando il film.

Nell’esempio sopra riportato  vediamo con precisione gli agenti entrare in camera di Abel numerosi, gli autori usano il verbo swarm, che ricorda lo sciamare delle api, il brulicare di insetti. Nel paragrafo dopo invece viene descritta la staticità del cavalletto con il dipinto, in contrasto con il movimento degli agenti di polizia, e il gentile movimento del vento che gioca con le tende. Poi capiamo che dall’interno  viene inquadrata la scala anti incendio, vuota, che suggerisce che Abel sia scappato. Poi cosa vediamo? Un agente che ispeziona una porta chiusa: quella del bagno, e vediamo apparire Abel, con la sigaretta in bocca, e sembra un uomo frail , fragile e vulnerabile. He freezes, il verbo significa, congelare, e in italiano potremmo tradurlo con “si blocca di colpo”.

Ammiriamo dunque in questa breve descrizione la scelta precisa dei verbi, e degli aggettivi che, senza riferimento alcuno a movimenti di macchina da presa, ci fanno vedere cosa succede sullo schermo.

Come ho già scritto nel primo incontro,  non  descrivete ciò che non si può vedere, i sentimenti dei personaggi, i pensieri, o anche le loro professioni. Queste informazioni dovrebbero  essere suggerite al lettore (e allo spettatore) attraverso i movimenti dei personaggi, le loro azioni, e anche dal loro abbigliamento (per quanto riguarda la professione nello specifico).

Nell’esempio sopra riportato Abel appare in scena all’improvviso, sta uscendo dal bagno, è in mutande, ha una sigaretta in bocca, appare fragile e si blocca di colpo, ma non c’è paura nei suoi movimenti. La staticità suggerisce la sorpresa.  “Guarda i poliziotti. I poliziotti lo guardano”.  Due frasi cortissime separate da un punto che ci fanno vedere come si comportano gli attori in scena.

Bisogna descrivere i luoghi?

Le descrizioni dettagliate dei luoghi potrebbero essere noiose da leggere e di fatto sono sconsigliate a meno che…

il luogo dove si svolgono le azioni abbia un’importanza per la storia. Allora, ancora prima di descrivere cosa succede, soprattutto all’inizio della sceneggiatura, è una buona regola quella di “allestire” la scena.  Cosa vediamo in scena? Cosa c’è sul set?  Descrivete il luogo con poche parole, siate sempre concisi, e magari focalizzatevi sui dettagli.

Ora non è consigliabile per ogni cambiamento di scena la descrizione precisa dei luoghi.  L’intestazione di scena ci informa dove siamo. Se nell’intestazione di scena c’è “CAMERA DA LETTO”, possiamo presumere che il lettore si aspetti un letto, magari dei comodini e un armadio. Se però, nella camera da letto il letto non c’è, o c’è una scrivania,  per esigenze di trama, in quel caso sì bisognerà scriverlo.

Ho scritto di focalizzarsi sui dettagli, perché? Perché i dettagli di un arredamento spesso sono rivelatori della personalità del personaggio che abita/vive nel luogo dove si svolge la nostra scena. Forse “CAMERA DA LETTO” non basta, ci serve qualcosa che ci faccia intuire chi dorme in quella camera da letto allora potremmo ad esempio scrivere:

INT. CAMERA DA LETTO DI  CARLO – GIORNO

Tre bottiglie vuote di birra troneggiano sul comodino davanti a un vecchio, piccolo very-dirty-bedside-table-with-beer-bottles-tins-vodka-bottle-and-cigarette-BRHPRRcellulare nero.

Oppure

INT. CAMERA DA LETTO DI GIOVANNI – GIORNO

Un paio di pantaloni scuri, ben ripiegati sono appoggiati sulla pediera di ottone del letto come se fossero appesi a una stampella.  350361a3d3606b43e85f73d57b39e3d0--somethings-gotta-give-master-bedrooms

Beh… Giovanni e Carlo sembrerebbero proprio due persone con personalità ben diverse, non credete?

Visto che stiamo scrivendo per il cinema che, per eccellenza, celebra il movimento, può risultare una buona scelta quella di usare il movimento per descrivere luoghi. Ad esempio, riutilizzando gli esempi precedenti potremmo scrivere:

INT. CAMERA DA LETTO DI CARLO – GIORNO

Carlo si scola una bottiglia di birra seduto sul letto, la poggia distrattamente sul comodino davanti al suo vecchio cellulare, e butta il busto all’indietro. Si addormenta  all’istante.

Oppure

INT. CAMERA DA LETTO DI GIOVANNI – GIORNO

Giovanni si sfila i pantaloni scuri, li piega con attenzione e li poggia delicatamente sulla pediera del letto, come se si trattasse di una stampella.

Descrizioni dettagliate dei luoghi potrebbero annoiare il lettore.

3) Le azioni

Le azioni devono essere cinematiche e con elementi visivi. Le azioni devono suggerire i movimenti di persone o cose che vediamo sullo schermo.  E qui devo ripetere: verbi al presente, scegliete verbi precisi per ogni azione che descrivete, fate frasi corte.

Cosa bisogna evitare?

Ecco una lista spero esaustiva di ciò che non bisogna scrivere o “fare “ quando si scrivono le righe si azioni/descrizioni:

– la forma passiva dei verbi

– Non usate aggettivi che indichino un “sentimento” personale come ad esempio: orribile, incredibile ecc… (orribile ha una valenza diversa a seconda delle persone)

– Le azioni o i gesti che non ci permettono di capire la situazione perché troppo generici. Esempio un personaggio che sta in piedi, non ci dà molte informazioni, ma un personaggio che sta in piedi con le spalle ricurve può suggerirci qualcosa sul personaggio e su ciò che sente in quel momento.1452795156-eternal_sunshine

– Le indicazioni di regia come: “Dolly”, “L’inquadratura si allarga” ecc… (meno indicazioni di regia si mettono, meglio è. A nessun regista piace che gli si dica come fare il suo lavoro.)

– Non aggiungere riferimenti musicali, a meno che per esempio scriviate la storia di un famoso musicista o cantante che compone uno specifico pezzo musicale o lo suoni/canti in pubblico.  Per i musical,  il discorso è un po’ diverso, ma comunque gli sceneggiatori in genere si limitano a scrivere l’inserimento del brano musicale senza specificare di quale canzone e brano musicale si tratti (vedi ad esempio “La La Land”). La musica e la colonna sonora non fanno parte del lavoro dello sceneggiatore che deve scrivere la storia.

L’uso della musica, inoltre,  soprattutto se si tratta di musica contemporanea, comporta un problema di diritti d’autore. Comprare i diritti di un brano musicale potrebbe essere molto costoso, e scoraggiare un eventuale produttore.

4) Le descrizioni dei personaggi

Quando si introducono i personaggi per la prima volta il loro nome va scritto in maiuscolo.

Perché?

Perché per il lettore sarà più facile ricordare quanti personaggi ci sono nella storia, e quanti attori dovranno recitare nel film.

La regola vale per tutti i personaggi, importanti,  minori e comparse, e anche per gruppi di personaggi come ad  esempio la FOLLA, il GRUPPO DI GIORNALISTI, ecc..

Per i personaggi minori non ci sarà bisogno di descrizioni dettagliate. Non dovrete descrivere la cameriera che prende l’ordinazione al bar, a meno che non sia rilevante per la storia descriverla.

I personaggi importanti invece vanno descritti e la loro descrizione deve essere breve ma incisiva.  Precisa.

Non vi dilungate a descrivere in dettaglio il colore degli occhi o dei capelli, o qualsiasi altro dettaglio fisico, perché poi la produzione dovrà scegliere un’attrice o un attore che forse non avranno proprio quelle caratteristiche. Ma descrivete i vostri personaggi di modo da suggerire al lettore qualcosa di importante riguardo alla loro personalità.

Descrivere un personaggio solo per la loro funzionalità nella storia, cioè dire  il capo, la madre, il padre ecc… non ci illumina molto su come siano questi personaggi. Cercate di suggerire i loro conflitti e le loro necessità, oppure anche la loro assenza di conflitti, se il personaggio è ad esempio apatico,

Ad esempio scrivere che un personaggio è cattivo, buono, allegro,  gentile, viene da Milano, ecc… non è “cinematografico”. Sullo schermo, quando vediamo un personaggio per la prima volta, non possiamo sapere se è buono, o gentile o se viene da Milano. Non descrivetelo così, ma dategli  delle caratteristiche tali che il lettore capisca come è il personaggio e da dove viene. Ad esempio se viene da Milano potrete scrivere, prima della sua prima battuta, che ha un accento milanese.

Descrivete del vostro personaggio due o tre caratteristiche, anche dei dettagli, ma che siano rivelatori della sua personalità.

Come potete fare?

  • Usate i vestiti per rivelare la personalità. Ad esempio una donna vestita di tutto punto con una borsa firmata, rivela molto della personalità e dello status sociale della donna. Un uomo che indossa una camicia non stirata e una giacca sgualcita, rivela una personalità diversa da un personaggio che invece indosserà un vestito firmato e delle scarpe lucide.
  • Come si muove il personaggio è anche un buon modo per descriverlo. Una donna che si muove come se stesse costantemente su di una passerella, ha sicuramente una personalità diversa da un’altra donna che invece cammina veloce con un’andatura quasi maschile.

Ecco la descrizione di Olive, in “Little Miss Sunshine”little_miss_sunshine_230-200x200

“A seven-year-old girl sits watching [a beauty pageant] intently. She is big for her age and slightly plump. She has frizzy hair and wears black-rimmed glasses. She studies the show very earnestly. Then, using a remote, she freezes the image. Absently, she holds up one hand and mimics the waving style of Miss America. She rewinds the tape and starts all over again.”

Cosa abbiamo imparato a proposito di Olive, con questa descrizione: ha sette anni, ma sembra più grande, non ha un fisico da modella, porta gli occhiali, ma non sono occhiali molto particolari, una montatura nera anonima, Studia in modo intenso ciò che vede in televisione , earnestly, significa con ardore, con entusiasmo. E cosa guarda? Un concorso di bellezza. E più precisamente il concorso di bellezza per Miss America. Si tratta di una trasmissione registrata e il fatto che lei fermi l’immagine per mimare le mosse di Miss America, ci suggerisce che non sia la prima volta che vede il filmato.

Attraverso questa descrizione capiamo quanto Olive sia appassionata e determinata nel realizzare il suo sogno, e quant questo sogno sia irrealizzabile per lei: è un po’ cicciottella, porta degli occhiali neri.

E questa è la descrizione di Ricky Fitts, in “American Beauty”:download

RICKY FITTS, illuminated by the screen of his DIGICAM as he videotapes. Ricky is eighteen, but his eyes are much older. Beneath his Zen-like tranquility lurks something wounded… and dangerous.

 

Che cosa impariamo in queste poche righe di questo personaggio?

Ha diciotto anni, ma solo i suoi occhi sembrano più grandi, (non il suo corpo). Ha un atteggiamento “Zen”  sembra tranquillo, e calmissimo, ma appunto è come se nascondesse qualcosa di  doloroso e… pericoloso.

L’autore ha usato il verbo lurk, che non significa proprio nascondere ma, anche stare in  agguato, annidarsi. Nello sguardo Zen di Ricky, c’è qualcosa di inquietante, che potrebbe far male, perché lui è stato ferito.

N.B. la vera e propria descrizione di Ricky non è neanche lunga due righe!

Conclusione

Non sottovalutiamo l’importanza delle descrizioni delle scene, delle azioni e dei personaggi. Certo la “bontà” di una sceneggiatura la troviamo nella sua storia. Ma come raccontiamo la storia è fondamentale. Se le nostre descrizioni/azioni sono ben fatte, terranno alta l’attenzione del lettore. E noi, quando scriviamo una sceneggiatura, vogliamo essere letti fino all’ultima pagina  e prodotti.

 

 

 

INCONTRO Nr. 8

TIPI PARTICOLARI DI SLUGLINE: I FLASHBACK

 FADE IN:

I FLASHBACK – DEFINIZIONEflashback

 

Un flashback raccoglie una serie di immagini che servono a mostrare un ricordo, un evento passato del personaggio che lo ricorda.

Interrompono il flusso della narrazione e vanno usati con parsimonia. Se li usate dovete essere più che sicuri che la sceneggiatura ne abbia bisogno.

Perché sono utili?

 I flashback servono:pubblico-diano-sottomarina-informare-4

  •  a informare il pubblico di un evento importante che ha coinvolto il personaggio nel passato,
  • a capire meglio il personaggio e il suo agire nel presente,
  • a far procedere la storia perché appunto il pubblico ha capito e ha visto cosa è successo al personaggio nel passato.

I flashback devono:

  • mostrare un evento importante, meritevole di essere mostrato, che ha coinvolto il personaggio,
  • farci capire che questo evento è all’origine del o dei comportamenti del personaggio nella storia presente,
  • darci gli indizi per capire meglio il personaggio, le sue motivazioni profonde.

Non usate i flashback per far ricordare al personaggio eventi poco importanti della sua vita, che non servono alla storia. I ricordi devono essere funzionali alla storia, devono servire alla storia per darle la direzione che abbiamo deciso di darle.

Quando inserire i flashback?

 Non è sempre facile decidere se inserire un ricordo nella nostra sceneggiatura, e quando inserirlo.

E’ lo sceneggiatore che deve sapere e decidere quando il pubblico dovrà essere informato del ricordo e/o dell’esperienza passata del personaggio.

Quale o quali personaggi possono avere l’esperienza del flashback?

download (1)Il personaggio principale può ricordare il suo passato. Il flashback è un ricordo personale e importante del personaggio se, nella stessa sceneggiatura, più personaggi hanno dei flashback, oppure un personaggio secondario ha un flashback, vi sarà il rischio di un cambiamento del punto di vista nella storia. Questi personaggi sono così importanti che addirittura lo sceneggiatore ha bisogno di far conoscere il loro passato al pubblico. Lo spettatore rischia di non capire più bene di chi è la storia, e  da quale punto di vista è raccontata.

I cambiamenti del punto di vista indeboliscono la storia, perché distolgono l’attenzione dal personaggio principale.

Dunque state attenti quando decidete di inserire un flashback, di “assegnarlo” al vostro personaggio principale.

Per essere sicuri di seguire questa regola, quando inserite il ricordo, mostrate bene il personaggio che lo ricorda, e una volta finito di scrivere il flashback, ritornate allo stesso personaggio e mostrate la sua reazione.

Ci sono diverse tecniche per inserire i flashback.

Come scrivere i flashback? 

Vi sono numerosi modi, l’elenco che segue dovrebbe essere esaustivo.

 Il flashback è inserito nella scena ed è molto corto.

 Saltare una riga, scrivere a sinistra, maiuscolo  FLASHBACK – A COSA SI RIFERISCE IL RICORDO , come ad esempio:

FLASHBACK  – INCIDENTE D’AUTO

Paolo, dietro al volante, vede una macchina avvicinarsi a tutta velocità. Una luce abbagliante, oltre il parabrezza,  lo acceca. RUMORE ASSORDANTE DI FERRAGLIA.

RITORNO AL PRESENTE

Dopo aver descritto questa brevissima scena, saltate una riga e scrivete sempre in maiuscolo RITORNO AL PRESENTE, come mostrato sopra.

  • Il Flashback è una vera e propria scena

 Se il vostro Flashback è abbastanza lungo e importante allora fatene una scena con la sua relativa intestazione di scena. Rimando allora alle prime lezioni sulle intestazioni di scena con l’accortezza di scrivere nell’ intestazione la parola FLASHBACK tra le parentesi dopo il tempo della scena.

Ad esempio:

EXT. AUTOSTRADA – NOTTE  (FLASHBACK)

È accettata anche questa formattazione:

EXT. AUTOSTRADA – NOTTE – FLASHBACK

Non ci sarà poi bisogno di scrivere alla fine RITORNO AL PRESENTE perché a seguire avrete un’altra intestazione di scena. Però specificate il “ritorno al presente” nell’ intestazione di scena successiva, dopo NOTTE o GIORNO  tra le parentesi.

Ad esempio:

INT. CAMERA DA LETTO DI PAOLO –  NOTTE (PRESENTE)

Questa formattazione alternativa è anche accettata:

INT. CAMERA DA LETTO DI PAOLO – NOTTE – PRESENTE

2 bis) Alternativa (usata di meno  ma considerata corretta)

Alla fine della scena con l’intestazione di scena dove avete inserito il flashback  potete mettere, sempre saltando una riga, a sinistra e sempre in maiuscolo

FINE FLASHBACK

In questo caso non dovrete più inserire nell’intestazione di scena successiva dopo il tempo PRESENTE.

  • Il Flashback è più lungo di una singola scena

 Iniziate la vostra sequenza di ricordi con una nuova intestazione di scena dove avrete imagesinserito FLASHBACK, quando avrete finito di scrivere la scena, inserite una seconda e poi eventualmente una terza scena (o anche un maggior numero di scene) con le loro relative intestazioni senza ripetere FLASHBACK perché se non scrivete da nessuna parte “PRESENTE” si assume che le vostre scene facciano tutte parte della sequenza dei ricordi.

Quando avrete finito di scrivere la sequenza dei ricordi con le scene necessarie inserite, come al punto 2 o 2bis,  FINE FLASHBACK, oppure un’altra intestazione di scena con PRESENTE dopo il tempo NOTTE o GIORNO.

Ad esempio in questo modo:

EXT. AUTOSTRADA – NOTTE – FLASHBACK

Paolo, dietro al volante, vede una macchina avvicinarsi a tutta velocità. Una luce abbagliante, oltre il parabrezza,  lo acceca. RUMORE ASSORDANTE DI FERRAGLIA.

EXT. AUTOSTRADA – NOTTE – PIU’ TARDI

Un’ambulanza, con luci lampeggianti, è ferma sul ciglio della strada, vicino alla macchina di Paolo accartocciata addosso a un pulmino bianco. Tre PARAMEDICI scendono di corsa dall’ ambulanza.

EXT. AUTOSTRADA – NOTTE

L’ambulanza corre a sirene spiegate sull’ autostrada deserta.ambulanza

INT. CASA DI PAOLO – CAMERA DA LETTO – NOTTE – PRESENTE

  • E se nei flashback vogliamo introdurre dei dialoghi?

download     Certo è possibile introdurre i dialoghi nella sequenza dei flashback, ma devono essere brevi. Usare allora la formattazione del punto 4, introducendo una riga di dialogo al massimo, dopo aver ben specificato in quale scena il personaggio parla con la giusta intestazione di scena.

Non scordate poi di chiudere la sequenza con FINE SEQUENZA FLASHBACK

  • Si può usare il MONTAGE?

 Un’altra soluzione per scrivere una sequenza di flashback è “trattare” la sequenza come un MONTAGGIO, in questo modo: saltare una riga, scrivere a sinistra in maiuscolo MONTAGGIO FLASHBACK e poi  scrivere le varie scene di seguito come se fosse un MONTAGGIO. Alla fine ricordare sempre di saltare una riga e scrivere a sinistra in maiuscolo FINE MONTAGGIO FLASHBACK.

Questo tipo di formattazione si trova nei manuali di formattazione, ma non l’ho mai vista in una sceneggiatura pubblicata.

Ricordiamo sempre però, che la formattazione serve alla sceneggiatura per far sì che il lettore “veda” la storia. Se questo tipo di formattazione è migliore rispetto alle altre per la vostra sceneggiatura allora usatela, anche se non l’avete vista in altre sceneggiatura. L’importante è la chiarezza.

  • Rapidi flashback

 Se avete bisogno di mostrare una rapida successione di flashback, è consigliabile allora usare il formato del montaggio. Scrivete, all’interno della scena introdotta con una “regolare” intestazione di scena i rapidi flashback. Saltate una riga e scrivete in maiuscolo a sinistra RAPIDI FLASHBACK con accanto una breve spiegazione,  poi saltate ancora una riga e scrivete i luoghi seguiti dalle brevi descrizioni saltando sempre una riga un flashback e l’altro.

Alla fine dovrete sempre saltare una riga e scrivere a sinistra in maiuscolo FINE DEI RAPIDI FLASHBACK.

Un esempio:

RAPIDI FLASHBACK – INCIDENTE

  • AUTOSTRADA – una luce accecante abbaglia Paolo, RUMORE DI FERRAGLIA
  • AUTOSTRADA – un’ambulanza è ferma accanto alla macchina di Paolo.
  • AUTOSTRADA – l’ambulanza corre a SIRENE SPIEGATE lungo l’autostrada deserta

FINE DEI RAPIDI FLASHBACK

  • Caso particolare: i flashforward download

 I flashforward non sono dei ricordi ma delle visioni del futuro del personaggio. Sono rari in sceneggiatura e vanno formattati esattamente come i flashback , naturalmente invece di scrivere FLASHBACK dovrete scrivere FLASHFORWARD.  

 Buon lavoro e buona scrittura!

FADE OUT.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INCONTRO Nr. 7                  

COME SCRIVERE LE TELEFONATE

 FADE IN:images (3)

Vi sono diversi modi di scrivere le telefonate in una sceneggiatura, perché vi sono modi diversi per far vedere come le persone si telefonano sul grande schermo. La scelta di come scrivere la telefonata è tutta dello sceneggiatore e la scelta può essere di vitale importanza per far capire al lettore che cosa stia succedendo. Beh… vediamo in dettaglio le regole basilari e poi discutiamo su come usarle.

A – REGOLE regole-1-e1455020966650

a) Se vediamo e udiamo un solo personaggio

 Se il nostro personaggio riceve o fa una telefonata, ma noi non riteniamo importante far vedere e sentire l’interlocutore, allora introduciamo il dialogo come un qualsiasi altro dialogo, con un solo personaggio che parla.                          

In effetti vi sono due modi per scrivere questo tipo di telefonata.images (4)

  1. Si potranno usare i … all’ interno del dialogo per suggerire le pause, quando il nostro personaggio ascolta l’interlocutore, come ad esempio nel seguente dialogo:

 

Cattura1

Invece di mettere i puntini all’ interno delle linee di dialogo, si può far fare al personaggio delle azioni mentre ascolta l’interlocutore, e spezzare il dialogo più volte. Riprendendo l’esempio precedente, si potrebbe scrivere così:

Questo modo di scrivere la telefonata può essere molto più efficace nel descrivere cosa fa il personaggio mentre risponde al telefono (ricordiamo che le didascalie non sono mai ben viste soprattutto se sono tante all’ interno di uno stesso dialogo) ma allunga la sceneggiatura.

Cattura2

Spetta allo sceneggiatore, se non vuole né far vedere, né far sentire l’interlocutore della telefonata, fare la scelta in base alla lunghezza della sua sceneggiatura (ricordate, meglio rimanere sempre al di sotto dei 120 minuti) e cosa sia importante per lui far vedere.

 b) Se vediamo e udiamo un personaggio al telefono, ma udiamo solo l’interlocutoreimages (5)

 Se è importante non vedere l’interlocutore ma sentire bene ciò che dice, allora la telefonata sarà un dialogo tra il personaggio che vediamo e che parla al telefono, e l’altro personaggio che non vediamo ma sentiamo solo.  Bisognerà allora inserire vicino al nome del personaggio invisibile (V.O.). Il (V.O.) è la formattazione giusta perché il personaggio invisibile  sta in un luogo completamene diverso.

Riprendiamo la scena precedente tra Giulia e Matteo, introducendo il personaggio Matteo non visibile sullo schermo, ma ben udibile.

Cattura3

c) Se vogliamo vedere e udire i due interlocutori parlare al telefono in luoghi diversi   nashville-lily_tomlin

L’iter da seguire è il seguente:

  1. Scrivere una intestazione di scena per far capire al lettore dove si trova il primo personaggio (se la telefonata si trova in una scena che ha già la sua intestazione non c’è bisogno di ripeterla) e descrivere che il personaggio riceve una telefonata oppure fa una telefonata, con dialogo se ce n’è bisogno.
  2. Scrivere un’altra intestazione di scena per introdurre il luogo dove sta il secondo personaggio che ha fatto la telefonata oppure che ha ricevuto la telefonata, e descrivere il personaggio che risponde al telefono oppure che ha già il telefono all’orecchio, alla bisogna questo secondo personaggio può parlare.
  3. Inserire saltando una riga in maiuscolo                                                                             INTERCUT – CONVERSAZIONE AL TELEFONO                                                                        poi saltare un’altra riga e continuare con il dialogo tra i due personaggi senza più preoccuparsi dove essi siano.
  4. Saltare una riga e scrivere maiuscolo sulla sinistra

FINE DELLA CONVERSAZIONE TELEFONICA

Riprendiamo la conversazione tra Giulia e Matteo:

Cattura

Esiste una variante per questo tipo di “INTERCUT”. Ricordiamo sempre che scriviamo per un lettore che non conosce la nostra storia e i nostri personaggi e che noi vogliamo convincere a leggere fino alla fine, e a dare un giudizio positivo sulla nostra sceneggiatura. Questo secondo modo di scrivere una telefonata, è più preciso. Ecco  come fare:

  1. Scrivere un’altra intestazione di scena per introdurre il luogo dove sta il secondo personaggio che ha fatto la telefonata oppure che ha ricevuto la telefonata, e descrivere il personaggio che risponde al telefono oppure che ha già il telefono all’orecchio, alla bisogna questo secondo personaggio può anche parlare.
  2. Inserire saltando una riga in maiuscolo

INTERCUT – PRIMO PERSONAGGIO E DOVE SI TROVA/SECONDO PERSONAGGIO E DOVE SI TROVA                                                                                                                                                  4. Saltare un’altra riga e continuare con il dialogo tra i due personaggi senza più preoccuparsi dove essi siano.                                                                                                             5. Quando la telefonata è finita saltare una riga e scrivere in maiuscolo a sinistra

FINE INTERCUT

Riprendiamo l’esempio:

Cattura5

  1. B) COME E QUANDO USARE LE REGOLE images (8)

 Ricordiamoci sempre che scriviamo per essere letti, per impressionare il lettore con la nostra storia e il modo preciso in cui la raccontiamo.

Non abbiamo poi tutto questo margine o meglio, tutta questa libertà di azione per decidere come, chi ci legge, debba visualizzare la scena, e soprattutto non dobbiamo fare “bella figura”. Il nostro scopo è differenziarci dalla massa, essere migliori degli altri perché la nostra sceneggiatura non venga scartata. La formattazione certo, non è e non dovrebbe essere la ragione della scelta (che dovrebbe essere la qualità della storia e dei suoi personaggi) di sicuro però può influire in modo positivo sulla scelta.

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Possiamo seguire questa o quella regola, non si può dire che se scriviamo usando il (V.O.)  facciamo un lavoro migliore di quando usiamo  l’INTERCUT … e così via… Quello che si può e si deve dire e ripetere a chi si avvicina a questa particolare forma di scrittura, è di  conoscere bene le regole, e poi fare la scelta più consona a ciò che si vuole esprimere.

L’interesse del lettore e la tensione che vogliamo creare la possiamo suscitare attraverso james-bond-al-telefono-e1393505317217le nostre scelte su che cosa far vedere sul grande schermo, e facilitare l’immaginazione del lettore perché lui possa, mentre ci legge, vedere la scena davanti ai suoi occhi, proprio come noi ce la siamo immaginata quando l’abbiamo scritta.

Ricordiamoci sempre, una volta che abbiamo finito di scrivere una scena, di porci queste domande: sono stato chiaro? Ho mostrato bene ciò che volevo far vedere? Ho suggerito attraverso le immagini che ho evocato, questa o quella emozione? E’ giusto aver usato questa tecnica per questa telefonata invece di quest’altra?

Non pensiamo mai che una piccola scena, e questo vale per qualsiasi scena, ma qui mi riferisco specificatamente alle scene in cui ci sono delle telefonate,  non “possa fare la differenza”. Non è vero! E’ nella voglia di dedicare ad ogni scena, importante o meno importante che sia, la stessa dedizione, passione e precisione, per creare un prodotto eccellente.

NB: Se leggete la sceneggiatura del film “Phone Booth” in italiano “In linea con 20120211-125945l’assassino” sarete sorpresi della scelta dell’autore, Larry Cohen. Egli ha trattato la voce al telefono come un altro personaggio. Il personaggio invisibile viene “trattato” come un vero e proprio personaggio senza il (V.O.). Ed è veramente un personaggio presente sulla scena anche se non lo vediamo. Bell’esempio di come le regole… si possano anche non rispettare! Io però aspetterei di essere famoso prima di infrangere le regole!

NB bis: non ho parlato qui dello SPILT SCREEN perché è una tecnica poco usata e, se 1203_Talking_On_Phone_ful-24310663scritta male, porta a confusione. Mi riprometto di fare un incontro solo su queste particolari forme di formattazione.

Se vi volete divertire, guardate questo spassosissimo video dove sono state inserite  molte telefonate di film importanti e montate con intelligenza!

 

Buon lavoro! Spero di essere stata utile.

FADE OUT.